सामान्य ज्ञान का मिश्रित अभ्यास — उत्तर सहित MCQ (सेट 17)

फ़ज़ल अली आयोग (Fazl Ali Commission) ने अध्ययन किया कि भारत के राज्यों का गठन किस तरह होना चाहिए। इसकी सिफारिशों के आधार पर राज्य पुनर्गठन अधिनियम, 1956 बना, जिसके तहत भाषा के आधार पर राज्यों की सीमाएँ फिर से तय की गईं। और पढ़ें: नेहरू का भारत: राष्ट्र निर्माण और गुटनिरपेक्षता.

नागर शैली के शिखर की मूल बनावट ने ओडिशा और मध्य भारत में अलग-अलग क्षेत्रीय रूप लिए। वहीं, द्रविड़ शैली में विमान और गोपुरम के आकार का आपसी अनुपात सदियों के दौरान बदलता रहा। दोनों शैलियों में क्षेत्र और काल के अनुसार विविधता विकसित हुई, फिर भी उनकी पहचान बनाने वाली मूल विशेषताएँ बनी रहीं। और पढ़ें: नागर और द्रविड़: मंदिर वास्तुकला की दो महान परंपराएँ.

समय के साथ गोपुरम इतने विशाल हो गए कि मंदिर की ओर आते लोगों को अक्सर अंदर स्थित मूल मंदिर के छोटे शिखर से बहुत पहले प्रवेश द्वार का ऊँचा गोपुरम दिखाई देता है। इससे मंदिर के मूल रूप में प्रमुख दिखने वाले हिस्सों का क्रम उलट गया। यह स्पष्ट उदाहरण है कि एक ही नाम वाली शैली के अलग-अलग हिस्सों के आकार का अनुपात सदियों में कितना बदल सकता है। और पढ़ें: नागर और द्रविड़: मंदिर वास्तुकला की दो महान परंपराएँ.

द्रविड़ शैली के विमान का सीढ़ीनुमा, पिरामिड जैसा आकार दक्षिण भारतीय मंदिर को उत्तर भारतीय नागर मंदिर से एक नजर में अलग पहचानने का सबसे स्पष्ट तरीका है। द्रविड़ मंदिर परिसर चारदीवारी से भी घिरे होते हैं, जबकि नागर शैली के परिसर अपेक्षाकृत खुले होते हैं। और पढ़ें: नागर और द्रविड़: मंदिर वास्तुकला की दो महान परंपराएँ.

भूमिज शैली में छोटे-छोटे शिखरों की कतारें मुख्य शिखर को अधिक ज्यामितीय और दोहराव वाला रूप देती हैं। इसके विपरीत, पारंपरिक कलिंग शिखरों का घुमाव अधिक सहज होता है, हालाँकि दोनों व्यापक नागर परंपरा का हिस्सा हैं। और पढ़ें: नागर और द्रविड़: मंदिर वास्तुकला की दो महान परंपराएँ.

तमिल, हिंदी और अन्य भारतीय फिल्म उद्योगों में रत्नम की सफलता दिखाती है कि एक निर्देशक की व्यावसायिक और कला सिनेमा को जोड़ने वाली शैली क्षेत्रीय फिल्म उद्योगों के बीच पुल कैसे बना सकती है। इन उद्योगों को अक्सर अलग-अलग और काफी हद तक अपने दायरे में काम करने वाला माना जाता है। और पढ़ें: मणि रत्नम (Mani Ratnam) और व्यावसायिक व कला सिनेमा का मेल.

रत्नम-रहमान की साझेदारी दिखाती है कि एक निर्देशक और संगीतकार के बीच बार-बार होने वाला मजबूत सहयोग किस तरह फिल्मकार की पूरी कलात्मक पहचान से गहराई से जुड़ सकता है। यह कुछ वैसा ही है जैसे दशकों पहले सत्यजीत रे अपनी फिल्मों का काफी संगीत खुद तैयार करते थे। और पढ़ें: मणि रत्नम (Mani Ratnam) और व्यावसायिक व कला सिनेमा का मेल.

इन फिल्मों ने मुख्यधारा के प्रेम और संगीत का इस्तेमाल करके दर्शकों को कठिन और कभी-कभी विवादास्पद राजनीतिक विषयों से जोड़ा। इससे वे व्यावसायिक रूप से सफल हो सकीं और साथ ही भारत के सामने मौजूद वास्तविक संघर्षों को गंभीरता से उठा सकीं। और पढ़ें: मणि रत्नम (Mani Ratnam) और व्यावसायिक व कला सिनेमा का मेल.

रत्नम की व्यावसायिक और कला सिनेमा को जोड़ने वाली शैली ने गंभीर विषयों को आकर्षक मुख्यधारा की फिल्मों के जरिए प्रस्तुत किया। इससे एक अलग तीसरा रास्ता बना, जो रे के सादगी भरे यथार्थवाद और बॉलीवुड के अधिक व्यावसायिक ढाँचे, दोनों से अलग था। और पढ़ें: मणि रत्नम (Mani Ratnam) और व्यावसायिक व कला सिनेमा का मेल.

रे की पाथेर पांचाली (Pather Panchali) और नायर की सलाम बॉम्बे! (Salaam Bombay!), दोनों को कई दशकों के अंतर पर और बहुत अलग निर्माण मॉडलों के माध्यम से प्रमुख फिल्म समारोहों में पहचान मिली। इससे पता चलता है कि यह सिलसिला अलग-अलग पीढ़ियों और फिल्मकारों के बीच जारी रहा और केवल एक बार की उपलब्धि तक सीमित नहीं था। और पढ़ें: मीरा नायर: प्रवासी भारतीयों का सिनेमा.

नायर ने स्वतंत्र फिल्मों और बड़े बजट की अंतरराष्ट्रीय फिल्मों, दोनों में काम किया है। प्रवासी के रूप में उनका करियर भारत में रहकर काम करने वाले रे और गोपालकृष्णन के करियर से अलग है। यह भारतीय सिनेमा की वैश्विक पहुँच का तीसरा अलग मॉडल दिखाता है। और पढ़ें: मीरा नायर: प्रवासी भारतीयों का सिनेमा.

मॉनसून वेडिंग (Monsoon Wedding) अंतरराष्ट्रीय स्तर पर प्रवासी भारतीयों से जुड़ी उन सबसे व्यावसायिक रूप से सफल फिल्मों में शामिल हुई, जो अलग-अलग संस्कृतियों के दर्शकों तक पहुँचीं। इसमें शादी पर आधारित हास्य फिल्म के लोकप्रिय ढाँचे के साथ परिवार से जुड़े गंभीर विषय भी शामिल थे। इससे यह कलात्मक फिल्मों के दर्शकों और आम दर्शकों, दोनों तक पहुँच सकी। और पढ़ें: मीरा नायर: प्रवासी भारतीयों का सिनेमा.

सलाम बॉम्बे! (Salaam Bombay!) ने भारतीय फिल्म निर्माण की यथार्थवादी और सामाजिक मुद्दों से जुड़ी शैली की ओर अंतरराष्ट्रीय ध्यान खींचा। इसे सर्वश्रेष्ठ विदेशी भाषा की फिल्म के अकादमी पुरस्कार के लिए भी नामांकित किया गया, जिससे नायर को अपने करियर की शुरुआत में ही विश्व स्तर पर पहचान मिली। और पढ़ें: मीरा नायर: प्रवासी भारतीयों का सिनेमा.

भारत का समानांतर सिनेमा आंदोलन शुरू से ही कई क्षेत्रों और भाषाओं में फैला था; यह केवल बंगाली भाषा तक सीमित नहीं था। राय आज भी अंतरराष्ट्रीय स्तर पर इसके सबसे प्रसिद्ध फिल्मकार हैं, लेकिन गोपालकृष्णन का करियर दिखाता है कि भारत के अन्य क्षेत्रों में भी इस आंदोलन की स्वतंत्र जड़ें थीं। और पढ़ें: अडूर गोपालकृष्णन (Adoor Gopalakrishnan) और मलयालम समानांतर सिनेमा.

गोपालकृष्णन ने FTII में मिले प्रशिक्षण का उपयोग मलयालम भाषा की फिल्मों में स्थानीय विषयों को प्रस्तुत करने के लिए किया। औपचारिक तकनीक और स्थानीय विषयों का यह मेल उनकी फिल्मों की पहचान बन गया। बाद में भारतीय सिनेमा में उनके आजीवन योगदान के लिए उन्हें दादासाहेब फाल्के पुरस्कार (Dadasaheb Phalke Award) से सम्मानित किया गया। और पढ़ें: अडूर गोपालकृष्णन (Adoor Gopalakrishnan) और मलयालम समानांतर सिनेमा.

उनकी अनुशासित और यथार्थवादी शैली बंगाली सिनेमा में सत्यजित राय (Satyajit Ray) की शैली से मिलती-जुलती थी। अलग-अलग भाषाओं और क्षेत्रों में काम करने के बावजूद, दोनों फिल्मकारों ने भव्य दृश्यों से अधिक समाज के बारीक अवलोकन को महत्व दिया। और पढ़ें: अडूर गोपालकृष्णन (Adoor Gopalakrishnan) और मलयालम समानांतर सिनेमा.

चित्रलेखा फिल्म सहकारी संस्था भारतीय समानांतर सिनेमा की एक व्यापक प्रवृत्ति को दर्शाती थी। फिल्मकारों को अक्सर अपने लिए संस्थागत सहयोग की व्यवस्था खुद करनी पड़ती थी, क्योंकि मुख्यधारा के व्यावसायिक फिल्म उद्योग की इस तरह की फिल्मों में पैसा लगाने में बहुत कम रुचि थी। और पढ़ें: अडूर गोपालकृष्णन (Adoor Gopalakrishnan) और मलयालम समानांतर सिनेमा.

स्वयंवरम ने मलयालम सिनेमा की अपनी समानांतर और कलात्मक फिल्म परंपरा स्थापित करने में मदद की। बंगाली समानांतर सिनेमा के साथ यह परंपरा भारत के यथार्थवादी फिल्म निर्माण आंदोलन का दूसरा प्रमुख क्षेत्रीय केंद्र बनी। और पढ़ें: अदूर गोपालकृष्णन और मलयालम समानांतर सिनेमा.

रज़ा की बिंदु-आधारित अमूर्त कला, सूज़ा की अनगढ़ मानव आकृतियाँ और हुसैन के ऊर्जा से भरे घोड़े एक-दूसरे से बिल्कुल अलग दिखते हैं। फिर भी ये तीनों उसी छह सदस्यीय संस्थापक समूह से आए थे। इससे संकेत मिलता है कि समूह की असली उपलब्धि सब पर एक जैसी शैली थोपने के बजाय हर कलाकार को अपने ढंग से आधुनिकतावाद से जुड़ने की साझा स्वतंत्रता देना थी। और पढ़ें: प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप: एस.एच. रज़ा, एफ.एन. सूज़ा और हुसैन के अलावा अन्य कलाकार.

समूह उस समय यूरोप में चल रहे अंतरराष्ट्रीय आधुनिकतावादी कला आंदोलनों से सीधे जुड़ना चाहता था। उसका लक्ष्य बंगाल स्कूल की पुरानी परंपराओं को पुनर्जीवित करने की प्रवृत्ति और पुराने अकादमिक यथार्थवाद, दोनों से पूरी तरह अलग राह बनाना था। इसके बाद हर संस्थापक इस साझा लक्ष्य को अपनी बिल्कुल अलग व्यक्तिगत दिशा में ले गया। और पढ़ें: प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप: एस.एच. रज़ा, एफ.एन. सूज़ा और हुसैन के अलावा अन्य कलाकार.

के.एच. आरा, एस.के. बाकरे और एच.ए. गाडे, हुसैन, रज़ा और सूज़ा के साथ संस्थापक सदस्य बने। इन छह कलाकारों ने समूह की मूल संस्थापक टोली बनाई। इसकी स्थापना बंबई में 1947 में हुई, उसी वर्ष जब भारत स्वतंत्र हुआ। और पढ़ें: प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप: एस.एच. रज़ा, एफ.एन. सूज़ा और हुसैन के अलावा अन्य कलाकार.

सूज़ा के तीखे और चुनौतीपूर्ण विषय उन्हें अधिक सजावटी कला बनाने वाले आधुनिकतावादियों से अलग करते थे। इसके कारण वे शुरू से ही विवादों में रहे। यह उन अभिव्यक्ति की स्वतंत्रता संबंधी बहसों का शुरुआती संकेत था, जो दशकों बाद हुसैन की कला को लेकर भी उठीं। और पढ़ें: प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप: एस.एच. रज़ा, एफ.एन. सूज़ा और हुसैन के अलावा अन्य कलाकार.

रज़ा का बिंदु ऊर्जा और उत्पत्ति से जुड़ी भारतीय दार्शनिक अवधारणाओं पर आधारित था। उन्होंने अपने कामकाजी जीवन का बड़ा हिस्सा फ्रांस में बिताया, जैसे हुसैन ने अपने अंतिम वर्ष कतर में बिताए थे। इस समूह के सबसे महत्वपूर्ण सदस्यों में से एक ने मुख्य रूप से भारत के बाहर अपना करियर बनाया। और पढ़ें: प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप (Progressive Artists’ Group): एस.एच. रज़ा (S.H. Raza), एफ.एन. सूज़ा (F.N. Souza) और हुसैन से आगे.